2015/07/23

マスタリングで変わる空気感

OZONE 6におけるマキシマイザー設定
前回の「ダイナミック・レンジという魔物」の稿で述べた“5曲でファースト・ピリオド”という話を覆し、「OP-1を使ったサウンド・インスタレーション」の第6弾曲「I'm Sorry,Blue Sky」を急遽アップしました。ちなみに今回の曲から、作業DAWがPro Tools 12になっています。

そのマスタリングの話で問題になっていた部分を改善したのが、「I'm Sorry,Blue Sky」です。これまで通り、マスタリングでのプラグインはIK Multimedia Master EQ 432→iZotope OZONE 6という流れになっていますが、設定・調整箇所がそれまでの5曲と幾分違っているのです。

この曲のマスタリングでは、懸念していたマキシマイザー・モジュールでのOut Ceilingの値を「-0.1dB」に設定し、Transient Emphasisを200に設定しているのが大きな違いで、単にリリースのキャラクター数値を変えるだけでなく、そのニュアンスはアタックが残った感じになるようにしています。

マスタリングEQとして欠かせないMaster EQ 432
それ以外の違いでは、コンプレッサー・モジュールで中域を僅かに締めつつ持ち上げている点と、Master EQ 432で85Hzを+0.5dB、8.5kHzを-0.5dBにして中低域及び中高域のバランスを整えている点です。
このことで結果的に、同じOut Ceiling値-0.1dBであっても、「Red Beans」より「I'm Sorry,Blue Sky」の方がアタックが残っているかと思います。

もしこれが一連のコンセプト・アルバムであるならば、当然マスタリングの方向性は同じベクトルを向いていなければなりませんが、現時点で「OP-1を使ったサウンド・インスタレーション」は個別のマスタリングという解釈で、設定及び調整の方向性はそれぞれ別になってしまっています。敢えてこれらのサウンドの違いを確認できるよう、このままの状態に残しておこうと考えます。

しかし数年前までは、私自身、マスタリングツールはどれを選択すべきなのか非常に悩ましい問題であり、試行錯誤に明け暮れていたのですから、それから比べれば、今のEQ 432→OZONE 6というツールの選択はほとんどの問題を解決してくれる必須の選択であると思っています。
尤もここで生成されたファイルは、さらにSteinberg WaveLab 8.5を使ってサウンド面以外の変換処理をします。そこでの最終的なマスター・ファイル=16bit/44.1kHzであってもハイレゾの効果は存分に感じられるのではないでしょうか。

2015/07/16

ダイナミック・レンジという魔物

Softube TSAR-1 Reverb
「OP-1を使ったサウンド・インスタレーション」は5曲(「Red Beans」から「Green Sandpiper」まで)をもってファースト・ピリオドを打ちました。ここではその5曲までの総まとめをしたいと思います。

曲調こそ違えどこの5曲はすべて、同じOP-1の音源を使うということから、OP-1をケーブルOYAIDEのHPC-35Rでアナログ・ミキサーMackie 1604-VLZ3に通し、そのアウトをMOTU 828xにつなぎ、Pro Toolsでレコーディングをおこないました。ミキシングではJ37 Tape→CLA-2A→API 550Bといったプラグイン処理を施したのも同じであり、マスター・トラックにはEMI TG12345を挿したのもまったく同じです。

そのほか、例えば「Geisya Asakusa Sushi」のミキシングでは、Softube TSAR-1 Reverbを挿して、AUX経由で空気感のようなものを加えたりしていますが、このようにミキシングではほとんど同じプラグインを配置して、微妙にその中での処理に違いはありますが、5曲のサウンドの統一感を図ったわけです。


しかし私は、この5曲で一つの実験を試みました。それはマスタリングでの処理です。
マスタリングではIK Multimedia Master EQ 432をマスタリング用のEQとして挿し、その後ろにiZotope OZONE 6を挿しています。このプロセスは5曲とも同じです。

ここでの実験というのは、(以前より気になっていた)マキシマイザー・モジュールでのOut Ceilingの値によるダイナミック・レンジの聴感的な影響についてです。
Out Ceilingはマキシマイザーによる音圧上げの最高限度の値を設定します。私はこれまでの曲においてOut Ceilingの値を「-0.1dB」に設定していましたが、これを「-0.3dB」に下げた場合、その聴感的影響はどのようなものか、作品にどんな影響を及ぼすのか、試してみたかったのです。

5曲のうち、最初の「Red Beans」は-0.1dB、それ以降の4曲は-0.3dBに設定しました。さあ、これによる影響はどうでしょうか?

リミッターとして考えれば、これは聴くまでもなく、-0.3dBに設定するとダイナミック・レンジがその分縮まって、コンパクトになることは想像がつきます。しかし実際にやってみると、想像以上にサウンドの変化があり、大きな影響だと気づきます。
まず、単純にレンジが縮まるという感じはあまりしないと思います。コンパクトに縮まるという感じではなく、何かが欠落したという感じに似ています。つまり、全帯域の伸びやかさだとか高域のヌケが損なわれ、アナログ・レコードのような爽快感がなくなり、まるで昔のCDのサウンドのようです。
これはおそらく、比較して微妙に感じられる違いだと思います。どちらか片方を聴いただけでは、そんなふうには感じられない程度の変化です。しかし、実際に比較すれば、「Red Beans」以降の4曲には気持ちの良いヌケが損なわれたことが分かります。

この実験の結果、私はやはり、Out Ceilingの値-0.1dBの方が好きなサウンドです。無論、この値を今後踏襲します。
それにしてもヌケというのは、レンジの違いで変わるのだという証明になりました。アナログ系統の場合、ケーブルの特性でダイナミック・レンジに影響があるとすれば、それはヌケの問題に関連するということになります。

この実験はあくまで補足的なもので、「OP-1を使ったサウンド・インスタレーション」のコンセプトとは関係ないことですが、敢えてマスタリングをやり直さず、このままのマスターで残しておくことにします。

この実験の内容はともかくとして、気楽に「OP-1を使ったサウンド・インスタレーション」を楽しんで聴いていただければ幸いです。

2015/06/23

マイクロフォンの話完了について

どこへでも持ち歩きたいTELEFUNKEN M81
ホームページ[Dodidn*]のEQUIPMENTSコラム、「マイクロフォンの話」がこの度最終回を迎え、私のマイクロフォン・コレクションの主要な16本についてご紹介できたことを、ここで改めて書き添えておこうと思います。

当初は16本も紹介することになるとはまったく思っていませんでしたが、3年前の2012年3月よりSHURE BETA 57Aでスタートしてから、つい先日最終回を迎えた、LAUTEN AUDIO FC-357 Clarionまでの16本。闇雲に売れ筋のマイクロフォンをコレクトしたのではなく、主にヴォーカルを収録するためにその折々で必然に駆られて購入したものが多く、その音色の特性はじつに様々です。

コンデンサー型、ダイナミック型、そしてリボン型と大別されたマイクロフォンにはさらに単一、無指向、双指向とそれぞれ指向性があって、中にはそれを切り替えることができる可変のマイクロフォンもあります。楽曲のキャラクターというかコンセプトによって使用するマイクロフォンを選択し、ヴォーカルの存在感を微妙に変えてレコーディング&ミキシングする上で、多彩なマイクロフォンを扱うのは非常に有効です。

ヴォーカリストによっては、私はこのマイクロフォンじゃなくちゃダメ、という人もいます。同じマイクロフォンを持ち歩いてスタジオ入りする方がおられます。実際に、違うマイクロフォンで録るとヴォーカルのニュアンスが変わり、その人の声じゃないみたい、という場合があるわけです。

そこで私は実験を試みようと思ったわけです。いろいろなマイクロフォンで自身のヴォーカルを録った時、どんな変化が生じるだろうかと。それが「マイクロフォンの話」シリーズを始めるきっかけです。

結論を先に言えば、私のヴォーカルの性質にも関係あるのですが、どのマイクロフォンでもやろうと思えば臨機応変にレコーディング&ミキシングできることが分かりました。コンデンサー型の代わりにダイナミック型で対応できるかについても、特に問題ないことが分かりました。

それはまず、音色を作る要素としてのマイクロフォンは一要素に過ぎず、ケーブルやプリアンプ、コンプレッサー、EQ、ディエッサーなどの組み合わせで音色が作られるため、その組み合わせのユニットでうまく対応できれば、マイクロフォンの選択は絶対的なものではないわけです。尤もそれ以前に、ヴォーカルが確固たる存在感を持ち合わせていれば音色など大した問題ではなくなります。要は、マイクロフォンに頼りすぎるな、ということです。

かつての名パートナーRODE NT1初期型
ここからは個人的な思い入れの話。

所有するマイクロフォンのうち、どこへでも持ち歩いて使用したいと思うのは、TELEFUNKEN M81のダイナミック型。ありとあらゆるコンディションに耐え、静かな曲から激しい曲まで、ヴォーカルの多様なニュアンスをとらえてくれる有能なマイクロフォンであり、全幅の信頼をおいています。

そしてもう1本、RODE NT1初期型。コンデンサー型マイクロフォン。
20代の頃、貧弱なレコーディング・システムでヴォーカル録りをしていた忘れがたいアイテム。今となっては使うことはほとんどないのだけれども、どれほどこのマイクロフォンで入魂の特訓をしたか――。当時はこの1本に泣きつき、すがりついていたわけです。

どのマイクロフォンにも甲乙付けがたい個性があり、私はそれらをとても愛しています。長くこれらのマイクロフォンと付き合っていくことになるでしょう。

2015/05/21

「Old Barber」でのオーソドックスな試み

OP-1を使ったサウンド・インスタレーション第2弾「Old Barber」をアップしています。

Utaro流サウンド・インスタレーション・ルール
①OP-1のみで曲を作る。
②それをPro Toolsにぶち込んで録音する。
③Pro Tools上でOP-1の音源をダビングするのはOK。OP-1以外はダメ。
④曲の色気を出すのはPro Toolsの仕事。

このルールを遵守した「Old Barber」もラジオ向けジングルとなっています。
レコーディングからマスタリングに至るまで、ほぼ第1弾曲「Red Beans」のそれを踏襲しているので、当ブログ「OP-1を使ったインスタレーション」を参考にして下さい。

“888”のセレクト、テープ・ディレイのつまみを上げている
ただし、インサートしたJ37 Tapeプラグインでは、テープ・ディレイ(SLAP)を使いました。オープンデッキを使ったことがある人は、オープンデッキの機構上、このテープ・ディレイは理解できると思うのですが、もし仮に実機でこれをやるとしたら、この作業だけでそれなりの手間と時間が取られることでしょう。プラグインというバーチャルでは、複数のパートにこうしたテープ・ディレイをいとも簡単にかけられますが、実機でそれをやれと言われたら、エンジニアはそれなりにつらい作業に追い込まれるわけです。

J37 Tapeにおけるテープ規格のセレクトは非常に重宝していますが、「Old Barber」では“888”“811”“815”のどれを選択すべきか、何度も違いを聴き比べた上でセレクトしています。テープ・スピードは15ips(38cm/sec)です。ちなみに、「Red Beans」は“811”でした。

結果的に「Old Barber」は“888”を選びました。
OP-1のサウンドというのは、小型シンセのイメージとはやや差があって、ボトムが濃厚。そして高域は10kHzあたりで加工していると考えていいのですが、やはりこれは24bit/96kHzだから。8bit系のサンプルもありますが、必ずしもシャカシャカとはしていません。

J37 Tapeのテープ規格で試しに“815”を選ぶと、えらくボトムが強くなって耳に痛い。最もモダンな“888”ではそれが落ち着き、レンジも広く感じます。それぞれ倍音特性が違うテープの種類を選択できるというのは、J37 Tapeプラグインの面白い特徴だと思います。

とかく人間は視覚による影響を受けやすく、OP-1に対する視覚的なイメージによって、オモチャのようなサウンドを連想しがちですが、必ずしもそうじゃない。まずは出音を耳でしっかりとらえる。その上で、どのような処理をすべきか考える。どうでもいい情報を排除して、シンプルに直接、音と向き合う姿勢が大事となります。

2015/05/14

JD-Xiそれはコンポーズのためのシンセ

Roland JD-Xi
個人的にこれまでソフトウェア・シンセ&サンプラー一辺倒的な様相だったのが、ここにきてそれが良い意味で崩れ出しました。

Roland JD-Xi。
INTERACTIVE ANALOG/DIGITAL CROSSOVER SYNTHESIZER。

何気ない普通のシンセです。ですが、そんなに普通じゃないんです。
簡単に言えば、デジタルとアナログの2つのシンセ・エンジンを搭載しているのです。ということは、外装を外して中のボードを見れば、そこにデジタルとアナログの両方のシンセサイザー回路があるわけです。これってけっこう奇怪だと思う。開けませんけれど。

37ミニ鍵盤タイプで60センチ弱の幅に収めたこのJD-Xiは、“何気なく”作曲するのに手頃なシンセです。
Rolandシンセでは、上位機種のJD-XAやFAシリーズ、JUPITERシリーズとかありますが、もちろんそれらはそれらで活用的なメリットがあるのですが、そうなってくるとライヴ以外の制作実務においては、私にとってソフトウェア・シンセの方が使い勝手がいいかな、となってしまいます。

JD-Xiはその大きさから容易に、スタジオを離れて持ち運びでき、スタッフと打ち合わせを兼ねて音を確認しながらコンポーズすることができる。これがJD-Xiの最大のメリットだと思います(サウンド的には上位機種より若干劣るのかも知れませんが、かえってそれが格好いいサウンドになることも)。

何気に言いますが、JD-Xiにはボコーダーとオート・ピッチ機能が搭載されていて、マイク入力を使ったそれっぽいサウンドも出せます。

パート数の割り振りは、デジタル・シンセ2、ドラム1、アナログ・シンセ1の計4パートとなっていて、それぞれ豊富な音色が作り出せることは言うまでもありません。このあたり、かなりKORGシンセを意識しているなと。

それから、忘れずに書いておきますが、アナログ・シンセのオシレーター、かなりぶっといです。搭載しているデジタル・シンセとはまったくサウンドが異なります。
その点、この4パートでサウンドのバランスが取りづらいのですが、ここぞというパートはアナログ・シンセのトーンでかます、というコンポーズができるので、きちんとそれぞれのパートを個別にアウトし、外部のミキサーやDAWで調整すればいいだけの話です。

先月、当ブログの「リズム・セクションの構築」でKORG electribeについて書きましたが、それとまったく同様。このJD-Xiを組み入れることで、作曲のスタンスが変わり、非常にクリエイティブな様相になります。

2015/05/13

「Figure 2.0」のミキシング

60秒ヴォーカル曲「Figure 2.0」を公開しています。

レコーディングからミキシングまでについて解説します。
前回説明した通り、この曲のピアノはモデリング・ソフトウェア音源「MODARTT Pianoteq 5 Pro」の“D4”(Steinway D)を使用し、ピアノの中域がフラットに聴こえるよう、擬似マイクロフォンとしてC414 omni(AKG C-414の全指向性)を設定して、Pro Toolsで録りました。

このバッキングに合わせるべく、ヴォーカルはどのような音色にすべきか悩んだのですが、かなりエフェクティヴな形にしようということで、これまた音色的には中域がフラットに近くなるよう、コンデンサー型マイクロフォンのLEWITT LCT 550を使用しました。

こうして前ヴァージョンと2.0を比較して聴いてみると、前者は音色的に柔らかくクラシックな趣があり、後者は明るめでポップな感じになっていて、同じピアノとヴォーカルであるのに、音色の違いによって印象が変わるので非常に面白いです。
こういったことをレコーディングの段階までに済ませておくと、後処理がとてもしやすくなります。

Waves Reel ADTプラグイン
ミキシングでは、ピアノに対してはJ37 Tape→SLATE DIGITAL VBC FG-MU(コンプ)→API 550B(EQ)のプラグイン処理を施し、ヴォーカルに対してはWaves Reel ADT→SLATE DIGITAL FG-401(コンプ)→FG-N(EQ)で処理しています。

Reel ADTは、ビートルズが使用したレトロなテクニカルということでもう有名ですが、「アーティフィシャル・ダブル・トラッキング」と言い、2台のテープ・レコーダーを使ってキャプスタン・モーターの速度を微妙に変化させながらミックスするフランジング効果のようなものです。

ヴォーカルの処理におけるSLATE DIGITAL FG-401→FG-Nは最近好んで使用していて、レコーディング段階までに音色が整っている場合に対しては、シンプルな処理で済みます。FG-NはまさにNEVE 1073を模しており、嬉しいことに中域が2バンド仕様になっているのです。

SLATE DIGITAL FG-401+FG-N
仮に音色が前段階で整っていない場合は、別のEQなどを挿さない限りFG-Nだけでは不便になってしまい、FG-Nは使えないよなーという若気の至り的な誤った批評をしてしまうことになります。
ですがFG-Nはなんとも言えないNEVEの香りのする素晴らしいEQなので、やはりマイクロフォンの選択や録りの段階でのEQ処理などでしっかり音色を決めておく必要があります。

ちなみにこのピアノとヴォーカルにうっすらとかかっているリバーブは、Sonnox OXFORD REVERBの「48 Large Chamber」プリセットです。これは前ヴァージョンと同じです。
80年代全盛の、ビデオデッキよりも大きかったLexicon 480Lですが、これを模した「48 Large Chamber」は、やはり代えがたい特性があって使う頻度が高いです。リバーブもまた種類を変えるとその曲の印象もがらりと変わってしまうので、非常に気を遣うエフェクターなのです。

2015/05/08

舞踏のための音楽プロジェクト


これはもう何度も書いてきたことですが、私自身の中で、東日本大震災の経験が音楽ととても深い関係にあります。
あの大震災の強い地震によって自宅スタジオの機材が吹っ飛び、それを再び元のように構築しなければならない状況に陥った時、私の中で音楽的な何かがすべて消えて無くなったように感じたのです。

それを取り戻すにはひどく時間がかかりました。機材は元に戻っても、心の中の音楽的はものは消えたままで、メロディやリズムはちっとも弾んでいないのです。

そもそもこの[Dodidn*]のUtaroソロ・プロジェクトは、そこから始まっています。立ち上げたばかりの2012年当初は、“電子音楽”というキーワードから音の集合を意識して、実験的な試みで即興演奏を繰り返しました。今では信じられないことだけれども、その頃の私のヴォーカルはまだ生声で、きちんとしたメロディーになっておらず、いまだ震災の傷を引き摺っているかのようでした。

さて、“電子音楽”という古めかしいキーワードは、私の中で特に、黛敏郎氏の「素数の比系列による正弦波の音楽」をイメージします。NHKの旧電子音楽スタジオで制作された実験音楽です。

私も20代の頃にそういう感じの実験をやってみようと、自然環境音や声のノイズを演劇の演出に取り入れようとしましたが、これは挫折してしまいました(Utaro Notesブログ「電子音楽と小劇団」参照)。

舞台演劇、それも原始的な身体表現としてのミニマムなダンスに、いかに音楽は存在しうるか。その音楽表現からいかに身体表現は変化し拡張するのか。
「舞踏のための音楽プロジェクト」のテーマはそこです。先に述べた“電子音楽”というキーワードがヒントになることは言うまでもありません。

ともかくまずは、このプロジェクトが現時点で進行していることをご報告いたします。